Цвет в фильме «Безумный Макс»
#светкамерацвет
❗Мы немного апгрейднули нашу рубрику, и теперь предлагаем вам не просто цветовую палитру каждого кадра, но и визуально демонстрируем, какое количество конкретного цвета используется в кадре (:
2016 год был невероятно урожайным для режиссёра Джорджа Миллера — его «Безумный Макс» выиграл целых 6 «Оскаров», в том числе за лучшие костюмы, лучший грим и причёски, лучший монтаж, а также за лучшую работу художника-постановщика.
Нетрудно догадаться, что все предпосылки для шикарного визуального ряда у этого фильма есть. Тем не менее, «Макс» ассоциируется у большинства зрителей с каноническим примером Голливудского «Teal&Orange», который вызывает уже, скорее, негативную реакцию. Что ж, давайте не будем делать поспешных выводов и узнаем, что рассказывает о процессе колорист фильма Эрик Уипп.
— Поставленные задачи
У Эрика было потрясающее ТЗ, которое ограничивалось фразой: «это должно быть что-то насыщенное и графическое, а ночные сцены должны быть синими». Самое интересное, что у режиссёра был вполне обоснованный аргумент для данной реплики — за 30 лет просмотра пост-апокалиптических фильмов он заметил, что почти все картины из этого жанра выглядят абсолютно блёклыми и выцветшими. И при создании «Дороги ярости» была поставлена задача «не сделать ещё один такой же фильм».
С насыщенностью всё более менее понятно, но не будем забывать и про сохранение графического вида шотов. Например, для создания ночных сцен создатели экспериментировали с фотореалистичным видом, но позже пришли к выводу, что перенасыщенный синий лучше всего работает на создание подходящей атмосферы.
— Работа с вниманием зрителя
Джордж Миллер хотел, чтобы при просмотре у человека не возникало вопроса: «а куда же мне смотреть?», и важные для повествования элементы всегда находились перед глазами у зрителя. Для реализации этого принципа Уипп использовал вполне стандартные методы — виньетирование и затемнение отдельных участков кадра.
Эрик также считает, что сцены, несмотря на некоторые различия по цветокоррекции, должны «перетекать друг в друга», чтобы не вводить зрителя в замешательство. Поэтому, после работы с новой сценой, он возвращался к предыдущей и просматривал их подряд вместе с включённым звуком, чтобы не упустить различия цветокоррекции и общего настроения на стыке сцен.
— Цвет кожи и глаза
Не секрет, что в кино в первую очередь мы обращаем свой взгляд на лицо человека, особенно на его глаза. И именно этим участкам уделяется особое внимание при цветокоррекции.
Поскольку съёмки фильма шли 6 месяцев, то появление у актёров прыщей в разных сценах было в порядке вещей. «Лечение» было достаточно простым и заключалось в трэкинге лиц и сглаживании кожи при помощи маски.
В фильме очень мало диалоговых сцен, и почти все ключевые события передаются через состояния и эмоции актёров. Поэтому, особенно важно было создать акцент на глазах, что, собственно, Эрик и сделал — он вручную(!) «ротоскопил» каждый зрачок в фильме и добавлял туда контраста и резкости.
Ночные же сцены были на 95% покрашены в синий цвет, что не могло не повлиять на кожу. А оставшиеся 5% по случаю использовались для добавления нужного для истории цвета. Иногда это был кроваво-красный, а иногда — зелёный цвет растений.
— Съёмка ночной сцены днём
Отдельного внимания заслуживает метод создания ночных сцен. Их не просто снимали днем, а делали это с переэкспозицией на 2 стопы (но не доходя до «клиппинга»). Далее, уже на посте, экспозицию опускали до уровня «ночи», следом создавали тот самый графический холодный вид, и потом начиналось самое интересное. За счёт изначально переэкспонированного изображения, у Эрика появилась возможность локально доставать детали из любого участка кадра, при этом не провоцируя появление шумов! Небо попросту ротоскопили и замещали более подходящим фоном.
Такая кропотливая работа над ночными сценами (которых в фильме было не очень много) заняла у создателей несколько месяцев, но полученный результат абсолютно точно стоит потраченного времени.
— Оборудование и базовый баланс
Фильм был полностью снят на Arri Alexa в RAW с дальнейшей конвертацией C-log в P3 colour space, который уже дефолтно имеет небольшую киношную эмуляцию. Камера, со своим большим динамическим диапазоном, идеально подходила для съёмки настолько контрастной картины и позволяла не терять детали в тенях.
Первичная коррекция начиналась с инструментов printer lights, далее шли привычные ползунки и колёса по типу lift, gamma и gain. Потом ставились ключи и маски по контрасту, чтобы сделать акцент на определённых участках.
— Зернистость
Ещё одна задача, стоявшая перед Уиппом и командой — сделать картинку рыхлой и зернистой. Но не чересчур пластиковой и ненастоящей, а лишь немного грубой. Решение было элементарным — добавить резкости. По итогу, в каждой сцене уровень резкости настраивали в индивидуальном порядке, а некоторые участки кадра корректировали сильнее других для создания локальных акцентов. Вместе с повышением резкости, побочным эффектом появилась зернистость, которой и добивались создатели фильма.
Перед частью команды, ответственной за визуальную составляющую, стояла невероятно сложная задача — сделать так, чтобы зрителю было не скучно 2 часа смотреть на бескрайнюю пустыню.
Как вспоминает Эрик Уипп, перед покраской каждой сцены он прокручивал в голове одну и ту же фразу: «сделай так, чтобы это выглядело как графический роман».
Что ж, ему это вполне удалось. Невероятно насыщенная палитра, отличная работа с выделением ключевых объектов, а также разнообразие однотипных на первый взгляд ландшафтов при помощи тесной работы с VFX отделом — всё это позволило соблюсти забавный бриф режиссёра Джорджа Миллера, вы же помните как он звучал? «Это должно быть что-то насыщенное и графическое, а ночные сцены должны быть синими».